Xullaji: "Reflecte-se sobre identidade esquecendo as nuances de classe"

Chullage? Xullaji? Prétu? Nomeá-lo é também compreender as emanaçōes de Nuno Santos, filho de cabo-verdianos, e natural da Margem Sul, onde ainda se sobressalta, sem que alguma das faces se separe como o casco de um navio a ruir.

É da Tabanka, espaço de cultura aberta e aprendizagem na Arrentela, que responde em vésperas de atravessar a barreira psiconómica do Tejo para falar sobre os conflitos das periferias no oriente ex-industrializado de Lisboa. Xullaji, assim se apresentará no MIL, ressurgiu como Prétu, uma identidade artística reconstrutiva da história da música de Cabo Verde, através de samples, após um período de reclusão em que a vida aconteceu.

Prétu há muito vivia em Xullaji, a criolização de Chullage. Dois anos depois do cosmológico Xei di Kor se ter emancipado do criador como revolução silenciosa e lúcida nas profecias, este parece ser o momento apropriado para escutar uma voz livre, denunciante e desmaquilhada do rimel aplicado sobre algumas camadas da cultura da diáspora e do pretenso assalto ao centro. Será ópera ou desafino?

A intervenção no MIL é apresentada como “uma reflexão sobre identidade, território e memória”. É isso que te descreve como Prétu?

E classe. Podemos começar por aí, porque acho que é essencial. Houve um tempo em que se universalizava a classe e se esquecia as várias identidades. Hoje em dia, sinto que em certas esferas do pensamento política de esquerda, que é onde me incluo, reflecte-se sobre identidade esquecendo as nuances de classe. Eu e as elites de Cabo Verde não somos a mesma coisa. Os meus pais foram emigrantes rurais que vieram para Portugal limpar e trabalhar na construção.

A reflexão empregue é identitária. É sobre território no sentido móvel. Um território cosmológico e identitário. Sou do interior de Santo Antão, das ilhas rurais e da pesca, os meus pais movem-se, o que é que vem com eles, o que é que acontece na Margem Sul e quem eu sou. Essa identidade não se descarta da consciência de classe. De ter estudado na Margem Sul no Pragal e na Emídio Navarro [escolas públicas de Almada] e ter presenciado o desmantelamento da indústria. [A transformação] de um sítio altamente industrializado para um sítio onde praticamente só se vende sol. Essa reflexão é permanente. Quando penso em identidade, penso nisso tudo. Não só se sou de raça negra, homem ou queer.

Uma canção como Bran Bran é sobre os meus pais migraram e às duas por três, os meus irmãos também já emigraram para fora de Portugal. Eu já emigrei e voltei. Em Londres, dormi na rua e passei fome, e esse movimento continua a mexer. Encontrei vários portugueses a trabalhar em fábricas de embalagens. Isso é claríssimo no Bran Bran. A minha família emigrou e nós estamos a repetir esse ciclo.

Só te estou a dizer isto porque hoje em dia quando se fala identidade esquece-se a questão da classe e eu não concordo nada com isso. A raça e o género também são marcados por uma vivência de classe. Uma pessoa negra da elite caboverdiana, no Plateau [centro da Cidade da Praia na Ilha de Santiago], e uma pessoa negra das periferias de Lisboa não vivem o mesmo.

Isso acontece porque este tipo de reflexão política continua a ser exclusiva de uma elite e não sobe ao povo?

Sim. Acho que há pessoas na academia e na esfera política que não pertencem a uma elite mas pertencem a uma bolha de pensamento em que as discussōes rodam entre elas. Aquilo a que nos EUA se chama de Ivory Tower (Torre de Marfim). Discute-se bué em cima e não sobe ao povo. Por isso é que depois as pessoas se admiram que mesmo nas periferias se vote na Extrema-Direita. Aqui [Arrentela] nos cafés e nas ruas eu ouvia muito as pessoas a dizer ‘vou votar neste e vou votar naquele’.

Há uma discussão que sendo importante, não chegou. Não vou entrar no discurso de desvalorização porque [a discussão] é essencial. Há vinte anos que lutamos por ela, mas neste momento, foi apropriada, canonizada e institucionalizada pelo próprio capitalismo que a mercantiliza. É mais uma discussão sobre pertencer ao regime do que pô-lo em causa e rebentar com ele. Assume um carácter profundamente reformista em que temos que ocupar os lugares, mas, para mim, esses lugares são do sistema. É uma discussão que acabou por se perder em aspectos performáticos, individualistas, reformistas e de pertencer ao sistema. As elites económicas descartam completamente o povo, e a Direita aproveita-se.

O Prétu reflecte sobre um sítio concreto de identidade que é a classe trabalhadora, por isso é que dizemos que somos operários da arte. Nós fazemos arte popular. É essencial na nossa definição. Eu não tenho formação em música. Nenhum de nós fez um curso na Escola Superior de Teatro e Cinema, e depois fizemos todos teatro. É a ideia de que o povo tem voz e o povo tem arte. Na fragilidade, vamos construindo a nossa expressão artística, que é simultaneamente política e popular.

O espectáculo que apresentaste no Teatro Joaquim Benite, em Almada, começa com um discurso de Amílcar Cabral em que é declarado “o tempo da acção e não das palavras”. Deve-se à necessidade de passar do pensamento à prática?

Ya, ainda ontem fizemos aqui uma exibição de um documentário sobre o Amílcar Cabral, e eles diziam: “o Amílcar Cabral é uma pessoa de acção e de palavra”. Não foi só discurso, nem só acção sem a teorizar. Foi das pessoas que melhor conseguiu fundir um alto espectro teórico com um alto espectro de acção. E entre as formas de acção, não esteve só a luta armada. Foi também a política, a económica e a cultural. A cultura teve um papel essencial de consciencialização para a luta. E nós temos esse discurso...

Eu estou a falar-te directamente da Tabanka, que é a tentativa de uma zona libertada de prática de acção de arte horizontalizada em que as pessoas podem aprender, praticar e estar em conjunto, alternativa à arte do centro, de elite e dos mais capazes. Esse discurso do Amílcar Cabral a 3 de janeiro de 1973, é o último antes de ele ser assassinado e é essencial porque fala de várias coisas. Das pessoas que estavam a ser importadas para vir trabalhar e ser maltratadas em mão-de-obra barata, tal como está a acontecer outra vez em Portugal.

É hora de acção, e não só de palavras, em várias frentes da área cultural, mas não pode ser só a acção do ‘eu cantei e dei um concerto’. Isso não é suficiente. Os nossos concertos vivem aquilo que se passa no terreno e também devolvem. Servem para financiar muitas das coisas que fazemos no terreno.

O lugar de fala de um lugar como a Arrentela ainda é silencioso? Isto porque se tem transmitido uma ideia de que o centro tem vindo a convidar as periferias para se juntar ao banquete. Em entrevistas recentes, recusas essa ideia.

Isso faz parte de as coisas se tornarem mainstream, só que é uma espada de dois gumes porque muitas dessas instituiçōes que têm trazido periferia ao centro têm-se reformado e reformulado, porque o capitalismo vive sempre do novo e da regurgitação - suavizá-lo e entregá-lo já dessa forma. Muita dessa arte rebelde e revolucionária - que não são a mesma coisa -, pode parecer que, ao pisar dos palcos do centro, está a revolucionar. Eu não concordo nada com isso. Temos que fazer as coisas junto das pessoas que dizemos representar. Isso não inviabiliza que possamos fazer coisas lá.

Também há excepçōes. Tens o Mbongi 67, em Queluz, a Tabanka aqui, a Adão no Barreiro que são aproximaçōes à descentralização. Se calhar vou ser cancelado, mas essas grandes instituiçōes alimentam uma ideia de que o Malcom X já falava. Ele dizia que “a revolução não é habitar a casa grande”. Ele fazia uma distinção entre house negros e true negros, e que hoje, muito corriqueiramente, pode ser entre periferia e centro. E a revolução não passa por tomarmos essas instituiçōes e ficarmos lá, porque isso não pōe em causa que continue a existir a periferia e pessoas periferizadas no sentido económico e material.

Eu discordo de que fazendo as coisas no centro, a coisa está feita e há uma revolução a acontecer. Não está. Há uma reforma, no sentido em que o capitalismo absorve e institucionaliza a resistência e, com isso, continua a legitimar-se. Há 15 anos, diziam que não tínhamos lugar. Agora, temos, por uma questão de oportunismo e também para limparem a cara com essa maquilhagem pós-George Floyd toda, que essas instituiçōes fizeram.

Se virmos, isso não tem representado uma mudança no discurso racista português e uma mudança nas condiçōes materiais efectivas das pessoas da periferias. Essa mudança tem que ser feita com as pessoas, junto das pessoas e agregando. É o trabalho mais difícil. Hoje em dia, toda a gente está nas Gulbenkians e nos Teatros Nacionais dessa vida. Não estou a dizer que não têm que estar, mas só por si não representa mudança ou revolução. Nem acho que represente mudança no regime. É apenas o funcionamento inteligente do regime que agrega algumas zonas de descontentamento para tentar passar uma ideia de que até tá-se bem.

Criar uma tendência pop para envernizar os problemas?

Há uma mercantilização de certas ideias que é pena porque se perdem anos e anos de luta. Cada geração acha que está a fazer tudo de novo mas estas questōes têm muitas lutas e muitas mortes antes de nós. As coisas tornarem-se uma trend é verdade e gera uma superficialização porque quando tornas as coisas mercadoria, superficializas para poderes vendê-las. Deixa de se ir ao fundo. E há também uma suposta representatividade, quando passa ao lado da maioria das pessoas.

Voltando ao início, a representatividade de que se fala não representa classes.

Acho que não. Pode parecer que sim, mas não. Acho até que está longe da vivência de classe. Por isso é que depois há eleiçōes e as pessoas ficam muito espantadas com os votos. Estamos longe de quem apanha o autocarro às 06h30, e isso é aproveitado por esferas políticas sem soluçōes nenhumas, que só têm ideias de ódio, mas tiram partido do descontentamento. Nós estamos longe, muito contentes a celebrar o ocupar o lugar, mas há uma condição material que tem que continuar a fazer parte das nossas propostas de luta.

Não tem a ver com a satisfação individual do meu dinheiro. Não é porque ganhei um subsídio ou comecei a receber um salário que as comunidades estão melhores. A melhoria pessoal não equivale a uma melhoria colectiva. A individualização da luta destrói a consciência colectiva.

Os acontecimentos das últimas horas deixam-te alguma esperança? Não só a missão de flotilha mas a forma como ela foi respondida com organização colectiva nas ruas.

Há uma normalização da desumanização na morte em tudo o que está a acontecer em Gaza e noutros sítios. Chega um momento em que é tão normalizado que nos passa ao lado. Foi preciso muito. Atenção que aquilo já terraplanou muito, mas de repente as ideias daquele outro espectro político ainda não venceram. As pessoas ainda têm qualquer coisa de humanidade que as faz dizer: ‘não, há limites para tudo!’ As manifestaçōes e a tentativa da Direita desvalorizar a flotilha são muito interessantes e esperançosas, sim.

Cresceste no Monte da Caparica. Foi a ouvir bandas como Public Enemy que percebeste que a arte é inseparável da política?

Talvez. Ainda não sei situar quando é que tomei consciência disso, mas ouvir Public Enemy foi essencial para fazer uma arte indissociável da política. Não sei se foi consciente porque ouvia tudo. Ouvia house, era a altura do acid house na Margem Sul, ouvia breaks…depois veio o rap. Descobri o Rebel MC, que sempre pensei que era americano, e depois percebi que era do UK. Com ele, com os Public Enemy e com vários outros, o que me fixou no rap foi perceber que afinal nós podemos ter voz. Eu nunca tinha ouvido dizer coisas que não tinham voz com aquela força. A soul já tinha, o funk já tinha, mas de repente tens ali pessoal a escarrapachar as nossas vivências. E eu percebi: ‘é isto que é arte para mim’. Os Public Enemy, o próprio Ice Cube no álbum AmeriKKKa’s Most Wanted, os N.W.A. também, A Tribe Called Quest…Public Enemy é essencial na transformação. Andei meses e meses e meses maluco com o Fight The Power.

Há um momento em que percebes que a diáspora também é parte da Zulu Nation?

Sim. Digo sempre isto: pessoal da Margem Sul que estava na dança já andava com a simbologia. Pessoal do Monte e do Miratejo que andava nos breaks já andava com as cores RGB, que é o vermelho, o verde e o preto. Por exemplo, andavam com o símbolo da Volkswagen que, em Portugal, era da Zulu Nation. Tanto que a gente chamava Rap Zulu. Tinhas bué pessoal do Mira com isso. Na Margem Sul, essa simbologia era muito viva e concreta. Já andava de mullets e cintos. Fragmento aqui, fragmento ali e percebo que é uma coisa muito mais vasta chamada Zulu Nation. One Love, One Nation.

Enquanto Chullage, absorveste ritmos incomuns até para o hip-hop português como, por exemplo, o grime. Devia-se a um interesse estético pela vanguarda e por sentires que aquela música das periferias de Londres tinha algo em comum com a tua história?

Ambos. Por um lado, cresci a ouvir muita música com o meu pai e tinha um fascínio brutal por explorar o ritmo, só que me faltava uma bateria. No rap, a voz também é um instrumento percussivo. Adorava aquilo que se conseguia pôr na palavra. E o grime foi incrível nesse sentido. Era uma outra expressão. Era o grime, era o reggae, era cantar uma letra em rap e em rock, e fazer dois ritmos diferentes. Estava à procura de várias coisas. Interessavam-me as várias expressōes da palavra. Hoje em dia, tenho algo disso em Prétu. Há uma liberdade que não tinha na altura. Estávamos focados no rap dos EUA, mas a cena é que o rap americano é só mais uma expressão rítmica e harmónica de uma coisa que vem de trás e tem várias ramificaçōes.

Nessa altura, começo a abrir a pestana que isto também é bué da fixe. Adoro os ritmos do drill. A maneira como o kick (bombo) e a palavra funcionam, apesar de ser mais reticente em relação às letras. Estava em Londres quando aconteceu a explosão dos gajos da Boy Better Know, como Skepta e Kano, e na altura esqueci o rap dos EUA. Voltei muito contaminado por isso, pelo dubstep, drum’n’bass…para mim, era uma coisa só.

Foi isso. Por um lado, entender que há outras expressōes nas periferias e, por outro, perceber que há outras nuances rítmicas. Tinha um interesse brutal apesar de não ter entender harmonicamente a música que ritmicamente adorava. Também não tinha máquinas. O beat do Ignorância XL fui eu que pedi ao Paulo [produtor]. A referência que lhe dei foi o Mike Skinner dos The Streets. Estava a tripar com aquilo. Ele fazia coisas off-tempo e voltava. Poeticamente era…Fiquei maluco. O Prétu é a evolução disso. Agora, já consigo fazer a ideia musical que tenho na cabeça.

A questão da falta de recursos. Desenvolveste o autodidatismo ao longo dos anos, no sentido de conseguires formalizar as ideias, e graças a isso, a matéria também se alterou.

Ya, ya. O primeiro beat para Prétu foi feito em 2010 para uma amiga. Tinha uma máquina, só que era emprestada por um amigo, depois não tinha…Essa ideia partiu de ‘um dia vou usar este sample’. Por exemplo, agora estou a produzir um beat com um sample do Princezito, que eu tenho na cabeça para cortar pelo menos há dez anos.

Gosto de rap, mas os afroamericanos fizeram a sua interpretação da oralidade africana. Nós que somos filhos de angolanos, caboverdianos, moçambicanos e guineenses temos que fazer a nossa. Os nossos samples, o nosso soul e nosso blues está em Cabo Verde, em Angola…no funaná, na marrabenta e no semba. E também fundir essas ideias com o gosto pela música electrónica que eu e o meu irmão David (MC Knowledge) sempre ouvimos. A primeira vez que ouvi grime foi através dele, quando ele estava a vir de Londres. Ainda nem se falava de grime, e ele já andava nas festas. De jungle também.

Essa ideias vinham comigo só que eu não tinha as máquinas. A ideia foi fundir a nossa història através de samples dos Tubarōes, do Princezito, da Sara Tavares ou dos Tulipa Negra com aquilo que se está a fazer na electrónica, e criar um terceiro elemento que não é um nem o outro. Poderes usar as ferramentas electrónicas com aquela textura e timbre dos samples.

Consciente ou inconscientemente, fui-me tornando autodidacta. Aprendi um bocadinho de baixo para tirar a afinação dos samples. Aprender a mexer na MPC, no Ableton, saber de síntese, porque a única coisa que estudei na música foi som. Nunca estudei produção, por exemplo, mas tive sempre a ideia de querer continuar outras músicas.

Como vês o Prétu em função do Chullage?

Pois, essa é aquela pergunta que ainda não sei responder. Ainda no outro dia, uma amiga me dizia: ‘acho que vais fundir os dois’. Estou a construir um álbum de Chullage e os beats que me dão, a soar a soul, eu fico…Quero fazer uma cena crua de rap, mas quero a sonoridade de África na mesma.

A separação entre os dois na minha cabeça é que um é sobre a realidade portuguesa muito concreta, e os beats são muitas vezes produzidos por outras pessoas - não sinto necessidade de produzir para Chullage e parto da letra. O Prétu parte da música que ouço e vou samplar. Sou eu que produzo e é uma expressão total porque é um projecto visual, de dança e musical. E é um projecto colectivo. Vem-se abrindo cada vez para uma coisa que não é minha.

Quem são as pessoas da tua banda? Não parecem ser apenas instrumentistas. Há uma relação de comunidade.

Não são, não são. Mesmo quem estava antes, como o Mick Trovoada por quem tinha uma grande admiração e o Henrique (Silva, de Acácia Maior), tivemos de desenvolver uma relação artística - foram-se envolvendo. As pessoas que estão actualmente são [da comunidade]. As pessoas que fazem teatro comigo também são. O Cyril [Atomic, baixo e sintetizador] é um filho de caboverdianos que nasceu no Senegal e voltou. Vive em Setúbal na comunidade onde trabalho. Setúbal é a minha segunda comunidade. A Tatiana (guitarrista) também me foi apresentada, e está nesta esfera de reflexão de arte e procura.

Não gosto mesmo de ter músicos de acompanhamento. Sinto que é um buraco. Ele vai lá, faz as coisas e vai à sua vida. Nem sempre é fácil mas sinto que tem de haver alguma sinergia política e artística, e de compreensão do projecto. Às vezes, frustrava-me não estar com pessoas com quem estou em palco e a seguir a fazer alfabetização na rua. A música tem uma missão.

A música como lugar de pertença.

Exacto. E como uma voz dessa prática que é a acção, e não uma coisa mercantilizada e individualizada. E também um projecto popular colectivo, que é essencial. Por isso é que muitos de nós ainda estamos a aprender a tocar. A Tatiana e o Cyril tocam brutalmente. Nós estamos a aprender a tocar tudo. A experimentar o balafon e o ngoni. Não é por não tocares bué baixo que não podes contribuir.

O espectáculo tem um lado muito oficinal.

Isso é fixe (sorri). É mesmo! Porque dizes isso?

Por não ser muito virtuoso e por se notar que há ensaios e marcaçōes, mas também um espaço de liberdade. Não transparece rigidez.

Ya, não é nada virtuoso. Há muitas marcaçōes, mais do que parece, nas transiçōes e nas vozes, mas há muita liberdade. Marcamos para criar. Há uma camada que é o que a gente tem de fazer, e depois há uma segunda que é totalmente livre. E é igual para a Lucília que dança…as pessoas menos livres ali são a Tatiana e o Cyril, e mesmo assim têm liberdade. Nós vimos do Teatro do Oprimido. Se fizessemos uma coisa robótica, cortávamos os pulsos. Cada momento é um momento. Há uma direcção mas cada concerto é um concerto, aliás nem nunca repetimos. Há dias em que as transiçōes mudam. Porquê? Porque são construídas no ensaio. Agora, pode parecer menos orgânico porque a gente já as repetiu mas foram todas orgânicas. E depois tem outra cena. Quando acaba cada beat, pego no sample usado nesse beat e tocamos outra coisa. Aí, somos cem por cento livres.

Lembrei-me do Sun Ra quando vos estava a ver.

(olha para trás) Não tenho aqui, mas isso é uma cena do caraças em vários aspectos. Essa liberdade, essa cosmologia da procura de um sítio, a entrega política e o imaginário. As músicas podem ter 14 ou 30 minutos. Acabam quando tiverem que acabar. Ou pensas que acabaram mas elas reformulam-se. É uma grande referência.

Trabalhaste com o Scúru Fitchádu e o Tristany. Sentes-te mais próximo desse tipo de figuras híbridas?

O Scúru vem do hip-hop, passou pelo punk e quando faz o projecto dele, é uma liberdade total! A primeira vez que ouvi, só pensava: ‘foda-se, isto era a liberdade que queria ter tido’, e que ele também demorou a conseguir. Ele também adorava funaná e, de repente, fundiu tudo. Foi uma liberdade pedagógica para mim. O mesmo com o Tristany, o Cachupa Psicadélica, o Ângela Polícia…

No caso do Tristany, ele está no rap, como está no kuduro e na batida. Ele gravou parte das músicas no meu estúdio. Tínhamos conversas de horas antes de gravar. E ele também se queixava que na street, o pessoal não entendia a música. A cena de termos de viver numa ditadura do que nos EUA entendem que é o rap é tipo vão-se catar!

A responsabilidade política no rap é muito cobrada mas não posso deixar de me sentir livre. No Rapresálias, fecharam-me numa caixa mas aquilo é só um bocadinho de mim. Eu já adorava outras coisas. Ouvia funaná em casa. Jungle e drum’n’bass com o meu irmão.

A determinada altura, há uma descontinuidade da tua parte, interrompida nos últimos anos pelo Prétu. Porquê? Por questōes de sobrevivência material?

Também. Há duas questōes aí. A minha música nunca me sustentou, devido à minha escolha política. Quando o hip-hop se começou a tornar mais mainstream, eu já tinha tomado uma via diferente e sabia que não me podia sustentar com o rap porque isso implicava comprometer a minha escolha.

Continuei a trabalhar noutras vias e isso tornou, sim, a minha música muito errática, ao mesmo tempo alimentado algumas coisa que hoje em dia voltam ao que faço. Agora, eu trabalho desde os 13 anos. Comecei a trabalhar na indústria a limpar navios no Porto Brandão. Navios que eram limpos clandestinamente sem eu saber. Trabalhei quatro anos na Autoeuropa e o primeiro álbum (Rapresálias, de 2001) sai a seguir. Quando ia passar a efectivo na fábrica, não quis. Pedi para não passar e fui para a Faculdade. Tomei uma decisão que custou a minha sustentabilidade mas abriu caminho para poder fazer música, que de outra forma acho que não teria feito. Mas tive sempre que trabalhar. Promover não era o meu objectivo. Escrevia por reacção. Entretanto, tive dois filhos. Também tive que os sustentar. A minha carreira foi errática por isso, mas também porque deixei de acreditar na maneira como ela é acolhida.

Falava de racismo e as pessoas brancas diziam que era racista. Se falasse de outro temas, as pessoas negras diziam que era para os brancos. Outros diziam que era mais para os ghettos. Sempre desvalorizaram esteticamente a minha música e sempre sobrevalorizaram o aspecto político. O Zé Mário [Branco] falava bué disso comigo. Da instrumentalização da música. Ele não queria ser apanhado naquela coisa de ir tocar viola numa carrinha. Assim, como eu não quis pelo rap comercializado ou por uma gavetinha política do partido A, B ou C, quando eu não era nada disso. Tinha imensos desejos e sonhos estéticos.

Há altura na minha vida em que penso: ‘pá, estas pessoas não me entendem. Não quero saber. Faço quando quero. Escrevo quando me apetecer e, acima de tudo, com o meu próprio processo’. Em 2012, estamos a viver aqueles momentos de crise (intervenção da troika) e eu faço o Rapressão porque não me sentia nada fixe com tudo o que se estava a passar, e fui-me embora. Vou para Londres e não quero saber mais do rap.

Eu vou fazer um álbum mas muitas das coisas que guiam o rap hoje em dia, quantos números teve, quem são os top MCs, é merda que não me motiva nada. Sinto que é mais um processo para mim. Como Prétu foi um processo para mim. Eu estava na minha vida, tinha desaparecido, diziam que estava “frito” e durante esse tempo todo, estava a aprender a produzir mais, a samplar, a aprender a fotografar, a filmar e a fazer grafismos. Quando não estás no espaço público, e a música não bateu x números no Spotify, parece que não estás. Mas estás.

Quando o Xei di Kor sai, há dois anos, não o promoveste nos circuitos de comunicação habituais. Foi opção?

Foi. Tinha lançado três singles, editei o álbum e pronto. Fiz a promoção que pude fazer com os meus meios. O Xei di Kor foi todo financiado por mim. Ainda agora fizemos o vinil. Fomos dando concertos para o poder financiar. Foi caríssimo. Só aconteceu dois anos depois [de o álbum sair] mas não faz mal. O ciclo não acaba quando o Spotify diz. Fizemos isto com os nossos pés e com as nossas mãos, em vez de termos de entrar no tal circuito que todos dizem ser obrigatório para teres sucesso. Mas que noção é essa de sucesso?

Passou completamente ao lado e aliás acho que as pessoas que vêem os concertos é que voltam para ouvir a música. Eu ouvi coisas como ‘não tá muito fixe’ e ‘isto não tem nada a ver com Chullage’. O Xei di Kor é uma obra. Não é por singles. Aliás, se se ler o manifesto, na edição em vinil, entende-se que músicas são aquelas. Eu cresci a ouvir álbuns que eram obras inteiras. Havia singles mas eram viagens inteiras. Lembro-me de ouvir o álbum de Mobb Deep ou o Low End Theory, de A Tribe Called Quest, e cada música vale por si mas o todo é maior que a soma. É também a minha influência de artistas visuais como o Vhils e a Mónica Miranda. Quero fazer música dessa forma, e interessa-me também o palco como espaço cénico. Os vídeos como continuação estética das músicas, e não apenas videoclips, e tudo ser um corpo de trabalho. Interessa-me actuar, e estou a trabalhar nisso, em espaços de cultura visual, e não só de concerto. Não quero fazer festivais, acho que são impessoais. Além disso, experimentámos muitas músicas ao vivo antes de as editar, que é outra característica dos álbuns antigos. Construir um projecto destes leva tempo.

O álbum foi distribuído através das plataformas digitais que contestas. Reconheces a contradição? A presença digital passou a ser também política.

Para mim, é cada vez mais um contrassenso. Foi meramente instrumental porque não é lá que eu estou. Essa pergunta é uma boa provocação porque há uma contradição. Tenho estado a estudar como é que posso retirar a música do Spotify. A minha primeira reflexão é que, se há uma ditadura, tens de pôr lá [a música para chegar às pessoas] mas com tudo o que eles têm feito…Agora, que há alternativas há? Edição física? Bandcamp e edição física? Isso significa comprometer o alcance da tua música, mas também ser criativo para a fazer chegar de outras formas.

Há uma parte que está escrita no manifesto que é: isto são arquivos digitais imperiais que pegam na tua música, digitalizam-na e tu pagas para ter acesso. Dantes, compravas o CD e ele era sempre teu. E havia possibilidade de piratear. Eu fartei-me de piratear. Agora, há uma centralização e apropriação de algo que não é deles. Consoante uma subscrição, podes ou não aceder à cultura. Isso elitiza. Tenho reflectido muito sobre isso. Uma próxima edição provavelmente não irá para lá. O problema é quando distribuis através de um agregador, ele dispara para todas as plataformas. E a lógica é igual para todos. Mesmo o Bandcamp, já introduziu as playlists que são do mais anti-diversidade que pode haver, apesar de parecer que não.

Ao mesmo tempo, quero aproveitar a visibilidade que a Internet me pode dar só que a ideia do Daniel Ek, do Spotify, vendeu no início era disponibilizar tudo, e está fazer tudo ao contrário.

Sentes-te uma ovelha fora do rebanho do rap português?

Neste momento, sim, apesar de me sentir acarinhado por muitas pessoas. Sinto-me ao lado, mas não tenho problemas com isso.

Tens dado aulas, participado em formaçōes e oficinas. Estás a dar aos outros aquilo te faltou?

Ainda agora vim de um workshop em Angola. Quando comecei a fazer música, não tínhamos dada. O que aprendi foi na marra. Só comecei a estudar som aos 34, acho. Fui estudar Sound Design para Teatro aos 39. Podemos acessibilizar o que sabemos. Daí que eu queira fazer workshops, sejam técnicos ou a falar da minha experiência. Eu também cresci com pessoas a passarem-me coisas e isso foi essencial.

O ensino artístico é na sua maioria privado, e mesmo no público, só é acessível a uma elite que tem dinheiro para comprar um violoncelo. É uma falha brutal. Dei aulas de produção na Restart e na World Academy. Quando fiquei sem tempo, fiz uma escolha que foi ir para a rua tentar passar o que me custou a aprender.

Por outro lado, também aprendo bué! Os putos estão a par de tudo, e como eu não ando na net, é mesmo uma troca.

Xullaji intervém no MIL esta sexta-feira, dia 10, às 15h30 com moderação de Sofia Palma Rodrigues. Programa da convenção

Entrevista ao Shifter publicada no final de 2024